Les publics, diversité de réception et d’appropriation des œuvres

 :: Contextes nationaux et diversités culturelles

En parlant de « divisions culturelles du public » [1], Jean-Pierre Esquenazi pointe l’élaboration de publics distincts selon le contexte national dans lequel vivent ces publics. Première brèche entre le produit et le récepteur : les différences culturelles conduisent à des lectures divergentes, l’interprétation et le décodage d’un message s’élaborant selon des critères culturellement déterminés.

En 1973, Stuart Hall, l’un des principaux théoriciens des Cultural Studies britanniques, fut l’un des premiers à théoriser le processus d’encodage et de décodage d’un message et à dépasser ainsi l’idée d’une réception homogène par les publics. Dans toutes les sociétés, des hiérarchisations se mettent en place en fonction des sens dominants et aboutissent à une construction de signes – à un « encodage » – selon des critères propres à chaque société. Une distorsion se produit alors entre le producteur du message et son récepteur, ce dernier étant amené à « décoder » ce message selon une pluralité d’interprétations individuelles. Hall pousse son raisonnement beaucoup plus loin, évoquant, entre autres, différents types de décodage (hégémonique, négocié, oppositionnel). Mais cette réflexion dépasse le cadre de cet article.

Les travaux des sociologues Elihu Katz et Tamar Liebes sur la réception de la série télévisée Dallas (dans The Export Of Meaning) s’appuient notamment sur ces recherches. En prenant l’exemple de cette série diffusée dans le monde entier et ayant rencontré un large succès dans les années 1980, les auteurs démontrent que le téléspectateur est actif face au programme et que les lectures qui en sont faites divergent selon le contexte de réception. Dans la revue Réseaux, Dominique Pasquier a proposé une analyse pertinente de l’ouvrage. Elle indique que « chaque communauté culturelle opère une lecture ethnocritique de l’épisode de Dallas et possède ses propres schémas de discours. Les groupes arabes et juifs marocains déroulent un discours linéaire, pris dans l’histoire séquentielle, et situent les personnages par leurs rôles familiaux. Les kibboutzniks et les Américains ont un récit segmenté, centré sur les personnages qu’ils identifient par leurs noms, et, contrairement aux précédents, ils aiment jouer de l’histoire qui leur est racontée et anticiper les événements à venir. » [2] L’interaction entre le texte télévisuel et le téléspectateur souligne les appropriations diversifiées d’une même oeuvre selon les publics, le contexte national dans lequel ils vivent ou encore leur identité culturelle.

 :: Le rôle des échanges sociaux

Si le contexte de réception joue un rôle indéniable dans le décodage du message, celui-ci varie également en fonction des acteurs mobilisés et des échanges sociaux induits. Là encore, nous pouvons citer les travaux de Dominique Pasquier qui, dans l’article « La culture comme activité sociale » [3], distingue trois modèles d’échanges sociaux définissant les variations de réception.

Le modèle affinitaire s’oppose en quelque sorte aux thèses de Bourdieu en indiquant que le rapport à la culture dépend également de l’environnement social, et non simplement des origines sociales. Elle indique que les « classes supérieures ne peuvent plus […] vivre en autarcie culturelle », avant de citer DiMaggio selon qui « la morphologie des réseaux sociaux » a un impact plus important sur les goûts que les origines de classe. Un individu disposant d’un réseau social très étendu devra « faire face à une grande diversité de situations interactionnelles qui lui demandent de passer d’un registre culturel à l’autre » – même s’il faut rappeler que les individus disposant des réseaux les plus fournis sont en général ceux issus des milieux les plus privilégiés.

Selon le modèle coopératif, la réception mobilise plusieurs acteurs chargés de coopérer – modèle inspiré de la sociologie interactionniste telle qu’élaborée par Howard Becker dans Les Mondes de l’art, ce que rappelle Dominique Pasquier. La sociologue a réalisé une étude à la fois originale et instructive sur la sitcom télévisée Hélène et les garçons. À partir des lettres de fans qu’elle a pu analyser, elle y décrypte la coopération entre les fans de la série faisant front pour affronter les nombreux détracteurs. Elle insiste également sur l’importance du milieu familial qui encourage ou non les correspondances épistolaires entre leurs enfants et les acteurs de la série. Le modèle coopératif suggère que notre comportement s’ajuste en permanence en fonction de celui d’autrui, le fan n’étant pas un être isolé mais se définissant avant tout selon la communauté à laquelle il dit appartenir.

Enfin, le modèle conformiste fait référence à la pression collective, élément déterminant de la réception. Affirmer ses goûts individuels sans tenir compte des goûts collectifs est une véritable prise de risque. L’individu a intérêt à prendre la juste mesure de l’affirmation de soi afin de « minimiser le coût social de la différence ». Dominique Pasquier précise que « la réception se fait dans des espaces normés qui excluent certaines prises de position » [4].

 :: Réception et prestige

La manière dont le public reçoit une œuvre dépend également du prestige que celui-ci peut en retirer. Revendiquer certaines pratiques culturelles plutôt que d’autres ne s’explique pas seulement par les goûts des individus, mais aussi selon la légitimité que l’on en retire.

Citons, entre autres exemples, celui du circuit de diffusion de l’oeuvre qui détermine en partie le prestige symbolique que l’individu en retirera. Dans Sociologie du cinéma et de ses publics, Emmanuel Ethis rappelle le hiatus entre le multiplexe et la salle de cinéma art et essai. « Dire que l’on va à l’Utopia (réseau de salles art et essai) signale autant que résume le spectateur que l’on prétend être en pensant indiquer par là même la communauté culturelle à laquelle on appartient. On ne va pas simplement assister à une séance de cinéma lorsqu’on se rend à Utopia, on effectue un geste politique » [5].

Outre le lieu de diffusion, les profits symboliques sont également à chercher du côté de la rareté d’une oeuvre, de son insertion dans un circuit de diffusion plus ou moins restreint. À bien des égards, la production restreinte est davantage valorisée que la production de masse destinée à une large diffusion, même si ce modèle s’effrite depuis les années 1960 et l’avènement de la contre-culture et des médias de masse – ce que souligne Olivier Donnat dans Les Français face à la culture (éditions La Découverte, 1994). Le sociologue Bernard Lahire le rappelle – il n’est pas le seul – : la démocratisation d’un produit a pour conséquence une réduction de son taux de rentabilité en matière de distinction culturelle [6]. Les publics ne s’approprient donc pas les oeuvres de la même manière selon le lieu de diffusion et le circuit de diffusion emprunté par l’oeuvre. Au-delà de ce constat, Bernard Lahire souligne les évolutions à l’oeuvre au sein des instances légitimatrices. Les médias de masse ont quelque peu bousculé les valeurs pédagogiques et culturelles. Selon Lahire, il existe deux grands types de culture soutenus par des circuits de diffusion et des instances de légitimation spécifiques : d’une part les chaînes télévisées grand public, les radios populaires ou la salle de cinéma, et d’autre part l’école, l’Etat, les académies, les conservatoires, les musées, les bibliothèques, les théâtres ou encore les galeries. Culture de « simple divertissement » contre « grande culture ». Il n’est pas inopportun d’également penser la réception en fonction de ces critères forgeant les représentations symboliques de tout individu. Ces oppositions symboliques entre une culture qui élèverait et du commercial qui abaisserait structurent beaucoup de discours ayant pour objet la culture.

Les nombreux travaux sur la réception ont permis d’appréhender les modes d’appropriation d’une oeuvre selon des critères multiples et variés. Les quelques pistes abordées dans cet article ne l’ont été que de manière très générale, mais elles nous invitent à penser les notions de public et de réception dans leur complexité et avec la nuance requise. La place manque pour évoquer certains travaux essentiels menés ces dernières années sur ces questions. Parmi eux, l’ouvrage Cultural Studies. Anthologie (éditions Armand Colin, 2008), coordonné par les chercheurs Eric Macé, Eric Maigret et Hervé Glevarec, réunit un certain nombre de textes fondateurs, notamment ceux d’Henry Jenkins et David Morley. Des recherches à poursuivre.