Depuis la naissance de l’éducation populaire avant 1936, l’éducation artistique s’ouvre aux classes les plus défavorisées et le mouvement des Cinés clubs, à partir de 1946, va engager un travail remarquable de présentations des œuvres et de réflexion autour de toutes les propositions filmiques. Après la Musique et les Arts plastiques, l’éducation artistique se développe à l’école et se voit conforter par les premiers accords entre le Ministère de la culture et de l’éducation nationale en 1983, et définitivement par la Loi du 6 janvier 1986. Sur le terrain, suivra une période de développement en dents-de-scie au gré des ministres de gauche ou de droite.
Pour l’image, c’est avec la création de l’association "Union française du film pour l’enfance et la jeunesse" (UFFEJ - 1990), du dispositif "Un été au ciné" (1991) et de l’association "Les Enfants de cinéma" (1994), que le mouvement prend son envol. Au-delà des enseignements professionnels et des ateliers montés par des enseignants ou des artistes volontaires, l’éducation à l’image part avant tout de l’éducation au cinéma et se décline dans le temps scolaire avec les opérations "collège au cinéma"(1988-89), "école au cinéma" (1994) et "lycéens au cinéma" (expérimental en 1993-94, et conforté par une charte nationale en 1998).
À ces différents dispositifs, il faut rajouter "l’enseignement obligatoire cinéma et audiovisuel" des séries L des lycées (ex-A3). C’est un des sept enseignements artistiques proposés aux lycéens de la voie générale et technologique, au titre d’un enseignement de spécialité en série littéraire à raison de cinq heures hebdomadaires dans 120 établissements et d’une option facultative dans les autres séries, soit de trois heures hebdomadaires dans 200 établissements (10 000 élèves toutes options confondues, et plus de 8 000 pour l’option de spécialité).
Les dispositifs "école", "collège" et "lycéens au cinéma" proposent aux enfants et adolescents scolarisés des projections de films (trois par an minimum). Les films sont choisis par des commissions professionnelles, et accompagnés de documents pédagogiques à destination des élèves et d’un dossier pour l’enseignant. Ces dispositifs sont montés en partenariat entre les ministères de la Culture, de l’Éducation nationale et de l’Agriculture, les enseignants volontaires et les associations professionnelles (Associations les Enfants de cinéma, Pôles régionaux d’éducation artistique et culturelle au cinéma et à l’audiovisuel, associations régionales, etc.), les collectivités locales et les salles de cinéma.
Les objectifs généraux sont énoncés dans la brochure officielle du Centre national de la cinématographie (CNC) [1] : "Former le goût et susciter la curiosité de l’élève spectateur, par la découverte d’œuvres cinématographiques en salles, dans leur format d’origine ; Offrir, dans le cadre du partenariat entre ministères et collectivités, des prolongements pédagogiques et des formations ; Faciliter sur l’ensemble du territoire, l’accès du plus grand nombre d’élèves à la culture cinématographique ; Participer au développement d’une pratique culturelle de qualité, en favorisant les liens réguliers entre les jeunes et les salles de cinéma ; Proposer aux enseignants une activité complémentaire, leur permettant de développer ou d’approfondir des objectifs de référence inscrits dans les programmes". Tous ces dispositifs touchent chaque année plus d’un million d’élèves, collégiens ou lycéens.
Né en 1991 de la volonté du CNC, le dispositif "un été au ciné" concerne dans le hors temps scolaire les jeunes et les populations des quartiers dits "en difficultés", en offrant des tarifications réduites pour les jeunes, des séances gratuites de cinéma en plein air, des séances en salle en présence des réalisateurs et des ateliers de pratique artistique. Dès l’origine, ce dispositif se veut partenarial avec le Ministère de la ville (dans le cadre des opérations Ville-Vie-Vacances-VVV), le Ministère de la jeunesse et des sports, et les collectivités territoriales. À partir de 1999, ces actions sont déclinées tout au long de l’année sous le vocable "cinéville". En 2007, "un été au ciné-cinéville" devient "Passeurs d’images". Les objectifs sont similaires, mais insistent sur des projets de territoire en direction de tous les publics ayant des difficultés d’accès aux pratiques cinématographiques ou audiovisuelles. Décliné sur 26 régions (21 métropolitaines et 5 Dom-Tom) et dans 464 villes en 2007, ce dispositif est avant tout basé sur le multi partenariat entre tous les acteurs intervenant auprès de ces publics : institutionnels, professionnels ou associatifs ; cinéma, audiovisuel, culture, social, jeunesse, justice, hôpital, etc. Il touche chaque année près de 300.000 personnes avec des projets très divers et construits en fonction des réalités locales [2].
Le développement de ces différents dispositifs a modifié le paysage régional des structures de cinéma et de l’audiovisuel. À partir des années 2000, se mettent en place en région des structures solides qui se créent autour de l’idée de coordonner ces dispositifs, mais aussi de proposer de véritables centres de ressources, de documentation et de compétence à tous les intervenants. Avec le soutien affirmé des collectivités publiques (services déconcentrés de l’État, mais aussi, intercommunalités et Conseils régionaux), certaines structures s’affirment comme des lieux d’information, mais aussi de formation, de production et/ou de diffusion. Elles peuvent accueillir les bureaux de tournages (aide à l’accueil, placement des personnels, propositions de sites, etc.), gérer les fonds d’aide à la production. Elles sont souvent missionnées pour diffuser les films soutenus en région. Elles sont les interlocuteurs des professionnels du cinéma et de l’audiovisuel (les exploitants comme les producteurs), des jeunes créateurs qui veulent ouvrir de nouvelles pistes artistiques, des enseignants ou des relais de public qui travaillent avec ou autour des images, des relais associatifs ou sociaux qui cherchent à lier "éducation populaire, sociabilité, loisir et imaginaire", des élus qui trouvent là des compétences spécifiques pour guider leurs choix financiers ou politiques, des étudiants qui s’engagent dans des recherches... Cette liste (non exhaustive) prouve s’il en était besoin, que ces structures sont devenues nécessaires au développement d’un apprentissage des pratiques, de la diffusion de l’art cinématographique et d’une éducation plus proche de toutes les populations.
Malgré de nombreuses difficultés, la dynamique du parc français de salles de cinéma reste un atout majeur pour l’accès aux œuvres. Au-delà de la question de la municipalisation de certaines salles (30% du parc) et de l’explosion des multiplexes, l’irrigation du territoire permet d’envisager une certaine diversité. Les phénomènes de concentration (dans l’exploitation et la distribution) entraînent une exposition omnipotente des grosses productions et très réduite pour les films à petit budget ou pour les propositions différentes. Forts de ce constat, les réalisateurs et autres professionnels vont chercher d’autres espaces de diffusion pour rencontrer les publics. Ils se dirigent de moins en moins vers la télévision française, verrouillée par ses états d’âme relationnels avec le pouvoir et par une dictature sans borne de l’audimat. Parallèlement, se développent des lieux de projections autres que les historiques salles de cinéma. Tous les ensembles culturels possèdent désormais leurs lieux de présentations d’images, des musées aux auditoriums en passant par les salles de spectacles vivants et les "nouveaux territoires de l’Art" [3]. Leur fonction première n’est pas la projection, mais ils possèdent des équipements de qualité et surtout alimentent leurs programmations d’images expérimentales, de documentaires, de courts métrages, et de longs métrages en tous genres qui sont restés une semaine à l’affiche ou qui ont "bénéficié" d’un unique passage en télévision à une heure indue !
Tous ces mouvements accompagnent l’arrivée des nouvelles technologies qui bouleversent le système même de notre société. En premier lieu, la télévision qui étend son influence en France à partir de 1985. La vidéographie, les premières caméras accessibles à tous et le format VHS révolutionnent la pratique amateur. L’implantation des caméras de sécurité et des terminaux de contrôle modifie la dimension du marché de l’image qui entre dans les entreprises, se professionnalise et surtout se perfectionne avec les automatismes et la conservation.
L’informatique miniaturise, simplifie et met à la portée de tous les pratiques de production, de diffusion et de conservation. Le boum d’Internet permet de relier l’ensemble. Avec la grande vitesse, la maîtrise des satellites, le numérique et la téléphonie, nous franchissons une nouvelle étape qui brouille toutes les pistes : nous ne savons plus qui fait quoi, qui dit quoi, qui montre quoi, qui capte quoi, etc.
Les canaux de diffusion se diversifient et prolifèrent, mais ce sont le numérique et le cinéma qui nous emmènent vers de nouveaux horizons. Avec les ordinateurs, les technologies numériques s’introduisent dans le cinéma dans les années 60. Andy Warhol et d’autres "créent" l’Art vidéo. En 1968, Stanley Kubrick nous éblouit avec son 2001 l’odyssée de l’espace. Dans les années qui suivent, de nombreux cinéastes s’emparent des images générées par les ordinateurs : Ridley Scott (Alien, Blade Runner), Steven Lisberger (Tron, en 1982). Puis ce sera Jean Eustache, Jean-Luc Godard, Francis Ford Coppola, etc. En 1991, la technique du Morphing permet à James Cameron de nous proposer un impressionnant Terminator 2. En 1992, a lieu la première projection en numérique avec Bugsy (Barry Levinson). Le mouvement est lancé et les premiers logiciels de montage sont sur le marché en 1994, avec Adobe Première. Les productions de Jurassic Park (par la qualité des images) et Toy Story (entièrement conçu sur ordinateur) sont deux moments clés de la preuve de la prégnance du numérique dans le cinéma commercial. Les formats DV (Digital vidéo) sont commercialisés professionnellement par Sony et JVC. Georges Lucas présente Stars Wars : l’attaque des clones en 2002. Ce sera le premier film tourné en HD (digital cinéma = numérique Haute Définition), conçu par Hollywood comme un standard alternatif au 35 mm. [4] Et puis la 3D est venue…
Cette évolution fulgurante dans le temps va bouleverser la donne, toutes les donnes.
Les réalisateurs s’emparent de l’outil qui permet de tourner seul et des heures durant.
Le paysage et les techniques du documentaire ne seront plus les mêmes après. Le meilleur exemple français est le succès de Les glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda (DV en 2001).
La production de tous les genres explose de manière exponentielle. De Lars von Trier à Kiarostami, Soukourov, Jia Zhang-Ke, Alain Corneau, en passant par Brian De Palma, les cinéastes affirment qu’ils ne peuvent plus se passer du numérique, ou même, comme Francis Ford Coppola, qu’ils ne tourneront plus qu’en HD.
Les salles de cinéma et les distributeurs devront bientôt modifier leurs manières de faire et leurs circuits de diffusion. La dématérialisation des images est en marche.
Liés depuis le départ du numérique aux mouvements cinématographiques, les artistes plasticiens multiplient les propositions et déplacent les projections au cœur des événementiels.
Les amateurs s’amusent de cette technique que l’on peut trafiquer à la maison, produire et reproduire, sans perdre la qualité de la définition des images. Mis sur le marché pro en 1999, le logiciel de montage Final Cut pro est désormais disponible pour tous.
Les liens (et l’uniformisation des formats et des normes) entre ordinateurs, caméras et téléphones portables permettent de faire circuler, dans de bonnes conditions techniques, des images par tous les tuyaux possibles (contrôlés ou non).
Le développement sans précédent d’Internet est bien un séisme [5], pour les sociétés, la communication, la globalisation, et par conséquent pour les images que plus aucun gouvernement (même en Chine) n’est capable de contrôler réellement.
Les technologies DV et HD ne cessent de s’améliorer en termes de définition (profondeur de champ, couleurs, pixels, effets spéciaux, etc.). Toutes les créations, modifications et transformations d’images sont désormais possibles, sans que personne ne puisse s’en apercevoir.
Après plus de 100 ans d’existence, l’image animée est arrivée à un moment de son histoire qui nécessite de ne plus la considérer seulement comme un art en développement, mais de l’aborder aussi comme un enjeu sociétal majeur tant elle influence désormais nos modes de pensée et de référence.
Tous ceux qui s’engagent dans les processus d’éducation à l’image se doivent de prendre en compte ces évolutions fulgurantes, dans le domaine technologique, mais aussi et surtout dans l’accompagnement des pratiques. Les nouvelles formes de création d’images (web documentaire, machinima, etc.) annonce une nouvelle ère bien complexe pour la deuxième décennie du XXIe siècle !!
François Campana
Juin 2010
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