< >

Cultural Studies, enjeux et perspectives

Entretien avec Maxime Cervulle et Nelly Quemener autour des Cultural Studies et des relations complexes qui se nouent entre les médias de masse et leurs publics.

Jean-marc Génuite : Je souhaiterais évoquer avec vous la manière dont les Cultural Studies fondées par Richard Hoggart au sein de l’Université de Birmingham en 1964 ont rénové la vision sociologique des rapports qui se tissent entre les médias de masse et leurs publics. Je voudrais également vous interroger sur la façon dont les outils critiques de ce courant de pensée peuvent nous aider à mieux appréhender la « réalité » de la réception des mass media et celle des pratiques culturelles à l’ère du Web 2.0.

Maxime Cervulle : Dans un certain nombre de construction médiatique, théorique, mais aussi dans l’espace de la formation, on peut rencontrer des conceptions renvoyant à un public imaginé comme étant aliéné par les médias de masse, un public fragmenté et même atomisé. Les Cultural Studies ont innové en modifiant la question centrale qui a agité la théorie des médias à partir des années 50 et qui portait sur l’effet des médias auprès des publics. Se détournant de cette question, Les Cultural Studies se sont plutôt demandées ce que les publics font avec les médias. Nous sommes donc passés à une réflexion sur les usages des publics et ce concept d’usage est vraiment devenu fondamental, il permet de s’interroger sur la manière dont les publics vont s’approprier un discours médiatique et dont ils vont le re-signifier en le détournant. On passe donc de travaux guidés par l’idée que les médias auraient des effets directs et impactant à une étude de la construction sociale du sens. Cette construction du sens peut être individuelle, Stuart Hall l’un des pères fondateurs des Cultural Studies s’est par exemple interrogé sur les différentes manières dont les téléspectateurs pouvaient interpréter, décoder l’image du discours télévisuel. La construction du sens peut aussi être collective, et dans le modèle qu’il imagine S.Hall pense la possibilité d’une interprétation du discours télévisuel en fonction de l’appartenance sociale. Par exemple, en tant que téléspectateur français d’aujourd’hui, je ne vais pas interpréter les informations télévisuelles traitant de l’assistanat et du RSA de la même façon selon que je bénéficie ou pas du Revenu de Solidarité Active.

JMG : Ce qu’a apporté S.Hall, n’est-ce pas également la mise en perspective du fait que le public ne cesse de « négocier » avec les objets culturels produits au sein des industries culturelles ? Cette notion de négociation n’est-elle pas essentielle dans les thèses soutenues et développées par ce théoricien ?

MC : Pour S.Hall, cette notion est effectivement centrale, parce qu’en insistant sur l’idée de négociation, il a privilégié le fait que la relation entre le média et le récepteur reste un jeu ouvert et que finalement rien n’est déterminé à l’avance. C’est un ensemble de paramètres, lié à la fois à l’expérience individuelle, à l’inscription au sein d’une classe sociale ou dans un genre qui va engendrer un certain mode de réception chez l’individu. Le travail qui peut être engagé par les sociologues et les formateurs est avant tout de penser les publics dans leur relation singulière avec le média, à la fois à l’échelle individuelle, idiosyncrasique et aussi à l’échelle collective. On peut s’interroger sur la manière dont se constituent les publics, se demander ce que représente un public ? Un chercheur comme Stanley Fish parle par exemple de « communauté interprétative » pour distinguer ce qui va relier un public et qui s’incarne selon lui dans une expérience commune de l’interprétation, un mode d’interprétation commun. Lorsqu’on prend par exemple une série télévisée comme Desperate Housewives, on peut considérer qu’elle possède différents types de public au sens que Stanley Fish donne à ce terme. L’un des prismes d’interprétation de la série s’impose à travers une grille Camp inscrite dans l’histoire de l’humour Gay. Les spectateurs qui adoptent cette grille de lecture et développent des analyses qu’ils proposent sur certains forums d’Internet, constituent une « communauté interprétative » c’est-à-dire un public qui mobilise le même type d’ « interprétant » pour lire la série.

JMG : Le public n’est plus ici pensé comme une entité univoque constituée autour d’un « imaginaire de masse ». On en revient à des principes d’individuation qui passent par des imaginaires collectifs auxquels on peut s’identifier.

MC : La notion d’individuation nécessite une interrogation à deux niveaux. On peut à la fois considérer comme le fait Stuart Hall, que l’identité des publics est produite par le média ou par la culture. Cependant, on peut également observer que certains constituants identitaires des publics sont investis par eux-mêmes dans leur interprétation du média. On a donc une sorte d’« effet double ». Les publics mobilisent leur identité pour décrypter les médias, c’était l’exemple des Gays qui regardent Desperate Housewiwes et en même temps le média nourrit, coproduit leur identité. Il y a là un dispositif assez complexe.

Nelly Quemener : Il faut revenir sur une dimension qui s’impose comme récurrente avec cette notion de réception des médias, comme le montre les travaux qui ont été réalisés en France par les sociologues Éric Maigret et Éric Macé autour des médiacultures et plus particulièrement par Éric Maigret lorsqu’il a travaillé sur la réception de la Bande Dessinée et des Comics de Super Héros. Il s’est intéressé aux lecteurs de ces Comics et à la constitution de leur identité masculine à travers la lecture de ce type de magazines. Il a montré que les Comics de Super Héros constituent une véritable « ressource » identitaire dont les lecteurs vont s’emparer pour par exemple se rassurer par rapport à leur masculinité. Les super héros sont des personnages qui sont certes extrêmement puissants, mais ils incarnent aussi des êtres fragiles et très émotionnels lorsqu’ils redeviennent des hommes ordinaires. On pourrait croire que les lecteurs vont adhérer à l’image hyper virile du super héros, mais en fait ils s’avèrent extrêmement sensibles et réceptifs à l’aspect émotionnel du personnage et ils écrivent même aux scénaristes et aux journaux qui éditent ces BD pour avoir davantage d’informations sur la vie plus intime des super héros. Les Comics forment ainsi un espace au sein duquel les lecteurs se rassurent sur leurs propres faiblesses en s’autorisant à les vivre à travers ces lectures populaires. Ce que nous apprend Éric Maigret grâce à son étude, c’est qu’il n’y a pas du tout de reproduction des codes dominants de la virilité à travers la lecture des aventures des Super Héros, mais que cette activité ouvre au contraire un espace de « négociation » de l’identité propre permettant aux lecteurs d’envisager des émotions jusque-là un peu tabou pour eux. La lecture des Comics de Super Héros permet donc à certains lecteurs masculins de finalement considérer que l’on peut être à la fois viril et sensible.

JMG : Quelle place occupe un chercheur Français comme Michel de Certeau vis-à-vis des Cultural Studies, lui qui a mis en évidence dans « l’invention du quotidien », la manière dont le public de la culture de masse invente à son profit des usages qui lui sont propres, en élaborant des « tactiques », des « stratégies » et des techniques de « braconnage » qui sont autant de « pratiques de détournement » et de « ruses des consommateurs » ?

NQ : Aujourd’hui lorsqu’on enseigne les études de réception, on revient souvent à Michel de Certeau comme à l’un des pères fondateurs de ce champ de recherche.

MC : Ses travaux ont par exemple été très importants pour l’essayiste américain Henry Jenkins. Dans son premier livre, qu’il consacre aux fans de la série Star Trek, H.Jenkins va réinvestir la figure du fan de manière positive au moment où dans les années 90, elle apparaît encore un peu comme la forme ultime et paradigmatique de l’individu totalement aliéné dessiné par l’école de Francfort lorsqu’elle envisage le public des médias de masse. À cette époque, le fan est effectivement perçu comme étant dans un fanatisme complet vis-à-vis de la culture populaire qui l’éloignerait de ses conditions matérielles d’existences et le ferait davantage s’intéresser à la vie du docteur Spock qu’à l’amélioration de ses propres conditions de vie ou à la lutte des classes. H.Jenkins va révéler que les fans ne sont pas atomisés, qu’ils ne sont pas enfermés dans des structures sociales anomiques, mais qu’ils constituent au contraire des communautés de partage et d’échange qui sont un véritable ferment de relations sociales. Il va également montrer que les fans sont dans un rapport extrêmement actif et dynamique avec la culture populaire.

JMG : Dirais-tu que les fans participent d’une manière complexe à la production du sens ?

MC : Bien sûr. H.Jenkins va par exemple s’intéresser aux différents niveaux de signification qui sont attribués à la série Star Trek par ses fans, avec des entrées de lecture extrêmement différentes, parfois même savantes. Il va dévoiler la manière dont certains Geeks passionnés d’Astrophysique vont relire Star Trek avec leur propre grille d’interprétation en désignant les moments où la série met en scène des anticipations scientifiques crédibles. Il va révéler la façon dont ces communautés de partage et de construction de sens vont d’une certaine manière changer le rapport à la technologie et modifier la relation aux pratiques culturelles. H.Jenkins aborde le cas de ces communautés de fans qui les premières ont fait du montage vidéo complètement artisanal de séquences de Star Trek dans une perspective de remontage visant à mettre en exergue certaines interprétations de la série. Le type de lecture le plus connu et beaucoup d’ouvrages de Cultural Studies l’évoquent, c’est l’interprétation homo-érotique faite par certains fans qui, en utilisant plusieurs magnétoscopes sont parvenus à monter ensemble tous les plans où le Capitaine Kirk et Monsieur Spock se parlent à l’oreille afin de recréer un véritable paratexte de Star Trek destiné à mettre en évidence le caractère homo-érotique de la série. H.Jenkins avance que ces communautés de fans ont été des pionnières, qu’elles ont été dans une logique de détournement, y compris de la technologie, qu’elles ont réussie à mettre au service d’une lecture singulière. Pour développer sa théorie qui tourne autour du concept de « culture participative », dont la formulation met clairement l’accent sur le caractère actif et participant des publics, H.Jenkins va partir des thèses de Michel de Certeau sur le bricolage, les ruses et les pratiques de détournement auxquelles fait écho cette utilisation des magnétoscopes par les fans d’une série télévisée. Ce qui est intéressant chez H.Jenkins dans la manière dont il définit la figure du fan, c’est que finalement cette figure qui peut paraître extrême, il nous dit qu’elle représente ce que sont devenus les publics d’aujourd’hui. À l’ère du Web 2.0, nous sommes tous dans des logiques de bricolages, de constructions de communautés mouvantes, dans des pratiques de réappropriation et d’interprétation des médias.

NQ : Michel de Certeau avait pensé ces phénomènes à l’échelle du lecteur donc à une échelle relativement individuelle alors que H.Jenkins les envisage à l’échelle d’une communauté et donc plus collective.

JMG : Et à l’échelle du Web 2.0.

MC : Il faut souligner qu’H.Jenkins et l’ensemble du champ Américain à l’origine des Game Studies vont revenir à l’idée originale de Michel de Certeau du lecteur individuel lorsqu’ils vont tenter de penser l’univers des jeux vidéo, l’interaction entre un joueur et son avatar au sein de l’espace virtuel étant perçue comment le lieu de mille ruses individuelles. L’objectif des joueurs étant d’occuper l’espace en le détournant, de sortir du cadre, de le déplacer ou de chercher à se rendre dans les endroits où il est a priori « interdit » d’aller, les chercheurs travaillant sur les jeux vidéo vont retrouver la dimension individuelle des pratiques de détournement pensées par M. de Certeau.

JMG : En ce qui concerne l’espace vidéoludique, on peut aussi rappeler que pour les Hardcore gamers l’un des enjeux essentiels consiste à détourner les règles imposées par l’éditeur du jeu et donc à jouer autrement en inventant un nouvel espace interactif. Par rapport au phénomène d’appropriation individuelle, on pourrait aussi revenir sur une partie des User Generated Content proposés sur les plateformes de partage de contenus comme Youtube ou Dailymotion, je pense ici aux films Machinima réalisés par des internautes qui s’approprient l’esthétique des mondes virtuels ou des jeux vidéo et détournent parfois même les formes narratives du cinéma Hollywoodien.

NQ : Pour saisir les travaux d’Henry Jenkins et la notion de « culture participative », il faut vraiment revenir vers les productions culturelles. À travers ces recherches, H.Jenkins va avancer que les communautés de fans sont aussi des mondes de l’art, qu’elles produisent des contenus et des nouveaux objets de la culture. Certes, il s’agissait à l’origine de pratiques de réception, mais très rapidement les fans sont aussi devenus des producteurs. Nous parvenons ainsi à une sorte d’indifférenciation entre récepteur et producteur qui trouve aujourd’hui sa formalisation la plus parlante à travers Internet et le Web 2.0. Dans ces travaux, Henry Jenkins évoque aussi les « fanfictions » qui sont des récits imaginés par les fans d’une série à partir de ses personnages et d’une relecture de son scénario. Ici, ce qui est intéressant dans l’approche d’H.Jenkins c’est l’évocation de la dimension productive des fans que l’on retrouve aujourd’hui chez les amateurs d’une Britney spires qui vont concevoir des vidéos parodiques d’une chanson ou d’un Clip de la chanteuse et les poster sur Youtube.

MC : Aujourd’hui, une nouvelle question se pose autour de ce spectateur producteur de contenus avec les User Generated Content du Web 2.0 et de Youtube qui constituent désormais la participation des publics aux circuits de production et de diffusion de la culture, y compris sur le plan économique. Désormais, les publics font partie intégrante du plan de communication, ils servent de relais à l’image ou aux valeurs portées par un artiste et ce qui émerge c’est une forme de travail gratuit, qui est un travail créatif qui va venir nourrir la communication de l’artiste.

JMG : C’est le fameux Capitalisme Cognitif évoqué et théorisé par Yann Moulier-Boutang. Les nouvelles pratiques qui s’appuient sur les technologies émergentes nous obligent également à repenser les frontières qui jusqu’à la fin du vingtième siècle ont structuré la perception même du champ culturel des représentations à travers des lignes de partage qui séparaient par exemple les consommateurs des producteurs, le sujet créateur actif du spectateur passif, ou encore l’amateur du professionnel.

MC : Ce nouveau contexte interroge l’économie même de la culture. Du côté de la musique par exemple, dans une situation de crise de l’industrie du disque où les albums ont désormais du mal à se vendre, l’artiste qui s’en sort le mieux dans le monde depuis 2 ans n’est autre que Lady Gaga. Au regard de la conjoncture générale extrêmement défavorable, le succès de cette chanteuse s’explique en partie par le modèle d’économie de la culture qu’elle a développé et qui repose sur la monétarisation des vues sur Youtube et un ensemble d’accords passé avec Google.
On est ici dans une réflexion complexe qui part d’une interrogation sur les usages des publics pour proposer un nouveau modèle d’économie de la culture.